32 mq zen

Come ben sapeva Plutarco, una biografia può costruirsi solo evocando la synkrisis, un termine di confronto sul cui sfondo possa emergere qualcosa come il senso di una vita. Il dialogo impossibile, l’orizzonte del discorso che corre lungo l’asse parallelo dell’intangibilità temporale sviluppa — secondo lo storico greco — l’unico mezzo di adesione all’ ‘autenticità’ di una cosa. Partecipando a questo spirito, tentiamo di indagare la storia e il significato di un’opera d’arte molto nota: i “32 mq di mare circa” di Pino Pascali.

La funzione del parallelo — come ricorda Sklovskij nella sua Teoria della prosa — è quella di far slittare un oggetto dalla sua usuale sfera percettiva ad un’altra, provocando uno straniamento che, se impedisce l’immediato e automatico riconoscimento, prorompe poi in una ben più significativa agnizione. Questo segreto intento che, probabilmente, intesseva i confronti biografici plutarchiani, guida, in qualche misura, anche una lettura — come costante reiterato tentativo di messa a fuoco — di un’opera d’arte.

La biografia dell’istallazione dell’artista polignanese, perciò, può essere rivelata dal confronto con un manufatto più antico, appartenente ad una cultura altra, che dell’intervento pascaliano condivide l’effimerità. Pur essendo molto distanti tra loro, infatti, un giardino zen e i “32 mq di mare circa” trovano modo, per certi evidenti elementi di superficiale contiguità, di parlarsi. È anzi la loro estrema differenza a permettere la ricerca di un senso reciproco.

Proviamo dunque a condurre la breve vita parallela di queste due forme artificiali.

In un giardino zen la ghiaia, opportunamente modellata da un rastrello per formare delle regolari increspature, significa l’acqua; nell’istallazione di Pascali l’acqua è raccolta entro lastre di zinco e colorata artificialmente (con anilina) per rimandare un’idea generale di mare. Apparentemente, queste due rappresentazioni naturali — forme artefatte di una certa idea di natura — sono accomunate solo da una stessa regolarità: quella che disegna un ritmo geometrico di linee parallele fluttuanti attorno a delle suggestive rocce, da un lato; quella che raccoglie un liquido in involucri geometrici, precisamente misurati (se non fosse per quella nota di incertezza nel titolo, quel “quasi”), dall’altro. In realtà, è un gesto simile quello con cui, utilizzando strumenti rappresentativi diversi, si materializza una simile forma di ri—significazione del reale (di ri-costruzione della natura): nel primo caso la terra sta per l’acqua — cioè, un elemento che con l’acqua non sembra avere alcun contatto, tenta di imitarla (si allude qui alla teoria zen del generale fluttuare e commisurarsi delle cose per estrema, sintetica, irrilevanza del Tutto); nel secondo l’acqua sta per il mare. C’è, dunque, nell’uso fatto da Pascali dell’elemento acqua, un implicito riconoscimento di fondo: la perdita del valore significante dell’idea di mare dovuto alla delocalizzazione dell’elemento acqua. Detto altrimenti: l’acqua fuori da mare, fuori dal luogo naturale (direbbe Aristotele) che la determina, è un elemento incolore; occorre un intervento posticcio per ri-territorializzarla nell’universo semantico del “mare”, occorre la colorazione sintetica dell’acqua per darle un senso marino.

Contrariamente ad un’impressione superficiale, che vorrebbe rubricare l’intervento come “istallazione”, siamo quindi di fronte ad un’opera pittorica. Lo stesso può dirsi di un giardino zen, dove una materia ne imita un’altra e, disposta ad arte su un piano— nel rispetto di un quadro rappresentativo riconosciuto (culturalizzato) —, allude a un altro sistema di significati. La pittura, dunque, è non solo primitiva ma primigenia: si continua a dipingere anche quando sembra che l’operazione artistica, o il manufatto culturale, si concretizzi nella semplice esposizione — in un luogo deputato alla contemplazione, artistica (in un museo/galleria) o mistica (tempio/giardino)— di un materiale grezzo. Primitività della pittura e palingenesi delle possibilità figurative, dunque.

Se non si ammettesse che — come insegna Longhi nel suo fondamentale Breve ma veridica storia della pittura italiana — l’arte non ha un valore imitativo ma è l’espressione di un’interpretazione individuale del reale, saremmo tentati di avallare, sulla base di questa osservazione, una visione evoluzionistica storia dell’arte. Dovremmo dunque intendere che, una volta sorta come pittura — come disegno bidimensionale su un supporto fisso —, la vocazione artistica sia destinata a proseguire sulla strada del progresso rappresentativo, rendendo sempre più perfetta la verosimiglianza dei suoi manufatti tramite le tecniche della proporzione, della prospettiva e di ogni artificio ottico che serva a confondere la copia con la cosa. Arrivata a questo punto, al completamento del procedimento di coincidenza mimetica tra la natura e il prodotto culturale (artistico) che la esemplifica — tramite la fotografia e il cinema, ad esempio —, tale prassi estetica, per motivi imperscrutabili (una sorta di misterioso finalismo), implode e retrocede al grado zero: non più la riproposizione di copie quasi identiche della natura ma l’esposizione di campioni della natura stessa. Dunque, ecco la gallerie invasa da cumuli di terra, steli di basalto, cavalli alla posta, etc.

L’interrogazione, nel caso di Pascali, sembrerebbe volta a rilevare il valore scultoreo degli elementi naturali, la bellezza intrinseca di alcuni semplici esemplari, l’artisticità della materia (la malleabilità di un campo, suscettibile di ricevere un segno come un giardino zen). In realtà, una simile ostensione non è scevra da un certo grado di manipolazione. L’acqua conservata entro le lastre di zinco assemblate per formare i celeberrimi “32 mq di mare circa” è artificialmente ricolorata con l’anilina, per restituire tutte le “naturali” nuances marine. Ecco, come si diceva, che ritorna la pittura, la necessità di artefare una materia per significarne un’altra. È possibile ridare, nel caso dell’istallazione pascaliana, all’acqua il valore marino, mescolando materie altre in grado di dare l’illusione del “come se”. Come se fossimo in riva al mare, come se l’acqua non si fosse mai spostata; come se questa stanza, in un signorile palazzo cittadino, fosse il luogo naturale di un’istallazione marina. Con la sua operazione Pino Pascali dimostra un altro modo di dipingere, proprio come Kounellis dipinge col carbone, Burri col fuoco, Fontana col vuoto. Non un trionfo ma un persistere della pittura, con strumenti diversi dai pigmenti impastati e stesi da un pennello su una tela/tavola.

Più che di fronte al binomio tra natura e cultura ci troviamo al cospetto della necessaria dimostrazione dell’inestricabile legame che tiene insieme, ricavando solo transitoriamente, per ognuno dei poli, uno spazio di identificazione, nodi concettuali così apparentemente estranei. La natura — quella che noi chiamiamo natura — è già il frutto di un’elaborazione umana. È una natura già culturalizzata — se col termine “cultura” descriviamo il campo in espansione dei costrutti umani. La natura, originariamente creata dall’uomo, viene da subito costruita ed è, dunque, suscettibile di essere ricostruita, sempre. La ricerca della natura, di un contesto inalterato di prospettive e finalità non umane, è una finzione, è una specie di noumeno, di territorio non avvicinabile né categorizzabile da parte dell’uomo, di orizzonte sfumato e in costante allontanamento, un impensabile vertiginoso mondo non per noi.

K.H.

In evidenza: Pino Pascali ‘danza’ sull’opera “32 mq di mare circa” (1967).


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