Molto è stato scritto su Eugène Ionesco, geniale drammaturgo romeno – tra gli inventori del cosiddetto teatro dell’assurdo – e sulla sua opera forse più famosa, “La cantatrice chauve”, datata 1950 e rappresentata – con scarso successo, per la verità – la prima volta al Théâtre des Noctambules di Parigi e poi, nel 1957, al teatro de la Huchette a Parigi dove, da allora, va ininterrottamente in scena.

Nonostante se ne sia fatto un gran parlare, molto del suo inestimabile mistero rimane intatto. Ciò è dovuto, probabilmente, ad un movente essenzialmente linguistico. I temi dell’incomunicabilità tra i soggetti, dell’imprecisione, della vaghezza e arbitrarietà del linguaggio, infine dell’insensatezza dell’esistenza sono esponenzialmente elevati nella sensibilità di un uomo straniero costretto ad esprimersi in una lingua non sua. Dall’infinito, noioso e improduttivo apprendistato linguistico, consumato a ricopiare da un manuale di conversazione inglese frasi assurde – la cui banalità estrema le rendeva sommamente irrilevanti e inservibili – Ionesco serberà un ricordo molto vivo, tale da ispirargli alcune delle scene più corrosive della sua pièce. Di fronte ai nonsense linguistici ioneschiani, dinanzi all’estrema incoerenza dei suoi dialoghi, alla comicità digrignante, alla reiterazione esasperata di pleonastiche precisazioni, spesso i traduttori registrano come il loro compito sia gravato, in questa più che in altre opere (e non solo del drammaturgo romeno), dalla tara invisibile dell’impossibilità.

Bene, in condizioni non migliori si trova il pubblico; pure al di là del limite che ancora sussiste tra la scena e la platea viene travolto da un implacabile attacco alla logica, ostaggio della più penosa assurdità. Simbolo e sintomo insieme di questo sganciamento dai cardini del buon senso è l’abdicazione di un banale oggetto – apparecchiata per rappresentare un perfetto salotto borghese – dalla sua funzione. Un orologio a pendolo, posto in un angolo – magari tra il camino e la libreria, Ionesco non è esplicito in proposito -, scocca incontrollatamente rintocchi casuali, senza alcuna attinenza col ruolo di segnale sonoro della misurazione del tempo.

Qualcosa di terribile è accaduto, almeno da quando Walter Benjamin nel suo famosissimo, troppo citato (e probabilmente poco letto) saggio sul L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica ha notato come, passando attraverso la cattura della ripresa cinematografica e la successiva proiezione su uno schermo, ad andare perduta non è solo l’aura, ma anche l’ambiguità d’uso di uno strumento tanto consueto quanto irrinunciabile quale un orologio, appunto. Sul palco, infatti, un orologio scandisce il tempo scenico, un tempo che è fatalmente diverso da quello che si consuma in platea; la sua durata non si estende oltre l’orchestra, e anzi, anche quando questi due tempi casualmente coincidono non sono mai gli stessi, perché fra il palcoscenico e l’area destinata agli spettatori esiste una differenza profonda, che nessun tentativo di partecipazione potrà mai sospendere.

Quando però interviene la macchina da presa a frapporsi come diaframma tra l’azione e il pubblico, a catturare l’originaria fonte della dialettica comunicativa, anche al tempo scenico capita di rimanere impigliato nella pellicola. Liberato poi sullo schermo, non è più tale quale è stato catturato in origine, appartiene ormai a quell’universo coerente di immagini e suoni in cui lo spettatore può perdersi. Capita così che, quando al cinema si nomina un orario alludendo al suo strumento di numerazione, non si abbia nulla da ridire, frenando la coazione che lo metterebbe in confronto con quel tempo che porta al polso. Magari gli capita pure di credere che il tempo segnato sullo schermo sia anche il suo, ora che alla vicenda proiettata assiste partecipe, placido, disconnesso.

Questo perché si è interrotta la catena auratica, quella che mette in comunicazione gli sguardi di interpreti e spettatori. La recisione di questo canale dialettico lascia un veicolo unilaterale di fruizione estetica, in cui tutto è falso e, pertanto, può essere creduto, ma non discusso, partecipato, sofferto. Basta togliere l’ostacolo della ripresa per ristabilire tutta l’irriducibile differenza tra scena e platea, tra tempo scenico e tempo “reale”; a meno che non si stia assistendo a “La cantatrice calva” in cui l’orologio batte ore a caso, segnalando il processo di degradazione del linguaggio da strumento ridondante di comunicazione minima a veicolo dell’assurdo e infine a puro suono non significante.

La perdita del reale, prima ancora che col feroce sarcasmo di stereotipi e cliché, culturali e sociali – oltre che linguistici – avviene con lo smarrimento del tempo, che l’orologio non segna più, facendo incombere sugli spettatori il più grave e inaudito affronto, rivolto non al loro intrattenimento – al loro tempo libero – ma al loro tempo attuale, in cui conducono abitualmente le loro esistenze e coltivano abitudini, edificano costumi, tutti ferocemente irrisi nella pièce di Ionesco.

Vincent Neurat

In evidenza: una scena de “La cantatrice chauve” tratta da una messinscena russa del 1968.