Il ritorno delle lucciole

 

 Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,

But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,

Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,

Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,

There would be no dance, and there is only the dance

T. S. Eliot, Quattro Quartetti

 

Non è forse molto nota la considerazione che Agostino di Ippona riservava al canto liturgico. Aveva ammirato la funzione balsamica del canto, piena di squisito afflato religioso, nella madre Monica, a Milano. Il canto consolidava le mura della cittadella interiore dei fedeli dell’antica Mediolanum minacciata dall’imperatrice ariana Giustina; la preghiera innervata di musica quel luogo interiore in cui la civitas Dei si confonde con il sentimento delle epoche terrene.
La musica liturgica ha tuttavia un volto contraddittorio: latrice di messaggi ineffabili, di eternità annunciate, informata in qualche modo di quelle parole non transeunti che sostanziano la preghiera, è sotto il medesimo rispetto legata al tempo alla suo schematismo ritmico, al suo irregolare succedersi e doppiarsi di polisemie e afasie.
Agostino mantiene questa duplicità, da uomo di conflitto e soluzione qual era, dottore di fede e ragione, testimone di quella segreta industria che è la crisi e della fecondità del dubbio.
La musica è arte ambivalente: tessuta di elementi terreni, cela un ordito celeste. Essa è anche, e soprattutto, trama silenziosa dell’anima, il cui ecosistema primo non risiede nel grembo marino, nel ritmico fluire delle onde (come appariva alla prima interpretazione del termine “ritmo”), e nemmeno nel ritmico battere del cuore materno, quale prima epifania del mondo, ma sorge nel silenzio, come emersione di un altrove presente, di un’ulteriorità prossima.
Agostino aveva appreso il valore di questa innodia interiore dal suo maestro, il vescovo di Milano Ambrogio, laddove la Scrittura era impressione del cuore e la lettura silenziosa un viatico per la preghiera.
In questo golfo mistico dell’anima fatto di silenzio e meraviglia, di unione e in distinzione, in cui il mondo è distante e dio si fa più prossimo, la musica si fa sema di una verità indicibile.
Ma musica non è solo evento fusionale, per Agostino è soprattutto “scientia bene modulandi”, ovvero scienza del movimento ben regolato, costretto in una sequenza, legato a un ritmo. L’indagine si sposta dunque nell’ambito della ritmologia, a partire dalla vexata questio etimologica del lemma “ritmo”, la cui origine è fatta risalire al moto della corrente, al profilo fluido delle onde. Ma il linguista Émile Benveniste, che molto si è occupato della questione, invita a scartare questo vincolo naturalistico, poiché nel lessico greco arcaico e classico il termine ῥυθμός non è mai riferito alle onde del mare: appartiene invece al lessico tecnico della filosofia atomistica, indica la successione di pieno e vuoto che dà luogo alle cose.
Se da un lato viene smascherata una falsa radice linguistica e spogliata di fondatezza una popolare assonanza (quella che fa del ritmo il testo delle onde) si impone subito alla discussione il compito di discriminare il rapporto differenziale che lega la coppia ῥυθμός/σχήμα.
Che scarto passa tra ritmo e schema, tra improvvisa forma nell’attimo e lo stare saldamente in posizione, tra la momentanea figura del movimento e la realizzazione del mondo come epifenomeno di una fissità?
Lo statuto ambiguo del ritmo, teso tra mobilità e forma, è la chiave per spiegare la natura contraddittoria della musica. È del ritmo che ci interessiamo, dell’artificio evoluto e cangiante che lega e costringe le cose (non solo i suoni).

Testo tratto dall’introduzione potenziale al volume Ritmo.
Immagine in evidenza: Ha Bun Shu, Japanese Book of Wave and Ripple Designs (1919)

Edizioni Grenelle

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