Theorema imaginis

Nel quarantennale dalla morte di PPP numerose voci si sono impegnate a pagare, con piglio spesso più retorico e celebrativo che competente e appassionato, il fio dovuto al poeta di Casarsa. Nella tronfia e barocca sequela di piagnistei e mea culpa, più o meno sintetizzabili nella formula “se solo lo avessimo ascoltato, vivremmo forse in un paese migliore”, un momento di autentica dialettica negativa – che Pasolini avrebbe apprezzato – lo ha fornito, insospettabilmente, un suo trascurabile contestatore. Convinto, probabilmente dalle regole del marketing, che andare controcorrente durante la processione del santo garantisca più visibilità che accodarsi al coro dei benevolenti, il personaggio in questione – regista italiano attualmente prodotto da una major americana – candidamente ha rivendicato la scoperta del dilettantismo cinematografico di Pasolini. La scarsa tecnica, la quasi totale assenza di cognizioni sull’arte della ripresa sono stigmate innegabili e sufficienti – per il giovane regista – a non permettere che il mito dell’intellettuale totale debordi anche nel recinto della settima arte.

Senza intenti pubblicitari, vorremmo per un momento accordarci al dispetto del giovane regista contestatario per dire che se i film di Pasolini non sono facili e forse neanche belli questo non è di alcun interesse; il loro valore risiede in altro e precisamente in ciò che determina la necessità assoluta della loro presenza nel panorama cinematografico internazionale. Nei film di Pasolini non è il cinema, lo spettacolo inteso come divertimento e distrazione, che importa. Dirò di più: i film di Pier Paolo Pasolini sono per lo più inguardabili, e non per imperizia del loro direttore, direi per scelta, per contestazione della forma classica del cinema borghese (mi si passi un termine privo oggi di senso), per volontà di dare corpo a un nuovo valore immaginifico. Le sue pellicole non vogliono cioè essere un prodotto di consumo puro e semplice, adeguato al gusto edulcorato dall’industria dello spettacolo. In esse agisce un intento che difficilmente troverebbe posto tra le materie di studio delle scuole cinematografiche, qualcosa che prende le sembianze di una sorta di straniamento. La tecnica pasoliniana dello straniamento, cugina della demistificazione brechtiana, è il mezzo usato per criticare il prodotto cinematografico, per ostacolarne la fruizione pacifica, per impedire l’assimilazione suadente dal parte dello spettatore e minare le basi dell’idea stessa di intrattenimento di massa. Lo scollamento, la leggera ma onnipresente distonia tra sonoro e video, tra azione e didascalia, la presenza di attori non professionisti, doppiati da poeti, intellettuali e uomini di teatro, ha questo segreto scopo terroristico: entrare nelle sale con un prodotto volutamente anticinematografico. L’indignazione per le immagini di corpi nudi impegnati in atti esplicitamente sessuali, non è mai stata estesa ad un ambito tecnico, ad una valutazione del mestiere: non è mai stata censurata l’imprecisione del montaggio, l’imperizia della ripresa, il dilettantismo della recitazione. La censura non si è mai pronunciata sulla supposta incoerenza di un’opera cinematografica, sulla sua non completa adesione alla forma-prodotto di consumo.

Forse, la tecnica cinematografica pasoliniana sarà pure tacciabile di inesperienza, magari la sua intenzione – quella cioè di creare dei moderni quadri pittorici – è stata fraintesa o ritenuta poco interessante, distante dai tempi, dalla sensibilità comune. Un problema di gusto, quindi, di non coincidenza con le intenzioni dei distributori, coll’abitudine degli spettatori. Eppure non si può credere che Pasolini fosse inconsapevole dello scollamento, della faglia che apriva nello sguardo dello spettatore, costringendolo a ragionare sullo statuto della visione cui stava assistendo. Attraverso l’investitura di un volto smunto, di una faccia rubizza, degli occhi animaleschi di un giovane di borgata, di parole che difficilmente gli appartenevano, nella forma almeno in cui erano esposte, si voleva mostrare, all’interno dell’esperimento cinematografico, un nuovo spazio di comunicazione letteraria e, allo stesso tempo, una nuova possibilità espressiva per il cinema stesso.

I film di Pasolini, pertanto, sono delle trappole: si entra in sala credendo si assistere ad uno spettacolo e di trascorrere parte del proprio tempo libero in un intrattenimento (colto), si capisce subito di assistere all’esposizione impropria dell’ossatura dell’invenzione cinematografica. L’osceno in PPP non sono gli amplessi dei nudi corpi, ma l’ostensione della nuda scena, rivelata dalla disconnessione estesa tra l’eloquio forbito dei personaggi, la phoné consapevole del proprio valore spettacolare, e dei corpi sorpresi e divertiti dall’essere diventati, senza saperlo essere, oggetto di spettacolo.

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In evidenza: una scena tratta da Teorema, film di Pier Paolo Pasolini, 1968.


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